¿Qué hace que un texto sea un clásico? Parafraseando a Borges, ese lector irreverente al que muchas veces se lo cubre de una pátina de solemnidad, un poco un clásico es un libro que todo el mundo finge haber leído. Aunque él mismo, alejado de ese gesto de compadrito que le robó al mito de los cuchilleros de Palermo, también consideró que un libro clásico es una de esas cosas que significa para todos, todo, llegando al punto de citar a la Primera carta a los Corintios de San Pablo en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” para justificar la centralidad de El gaucho Martín Fierro. Bien leído, un poema canonizado que no es otra cosa que la historia en versos de un desertor asesino que se arrepiente, varios años después, de haberse ido a vivir con los indios. Un clásico, entonces, tiene menos que ver con la forma en que está hecho y mucho con el modo en que se lo lee: hay obras geniales, de factura perfecta, que duran muy poco tiempo en el ojo público, así como trabajos muy poco visitados en su época que hoy leemos con fruición, como si una clave de lo humano estuviese escondida en sus páginas.
El dramaturgo Alejandro Tantanian hace exactamente lo mismo en un libro a medio camino entre el ensayo y la confesión (o sea, lo que cualquier docente lleva adelante frente a un curso): lee críticamente. Tres clases: William Shakespeare, Tennessee Williams, Bertolt Brecht es el resultado del desgrabado de un conjunto de encuentros ocurridos durante la pandemia y mediante videollamada (lo que realmente todos incorporamos luego de la Covid-19) que avanza sobre obras emblemáticas de estos dramaturgos no sólo para pensarlas en el contexto de su producción y primera puesta en escena, sino, sobre todo, para interrogarlos desde el presente, para ver qué pueden decir todavía de nuestro mundo, con décadas y hasta a veces siglos de distancia del presente.
“Nunca grabé mis clases, porque eran clases presenciales, y tampoco me preparo, generalmente, en el sentido de escribirlas. La llegada de la pandemia cambió bastante el panorama en ese sentido”, señala en esta entrevista Tantanian acerca del origen de un libro tan teórico como coloquial. “Comencé dando un seminario sobre Hamlet, luego uno sobre Tennessee Williams y terminé con uno de Brecht. Eran esencialmente clases teóricas, no estaban mezcladas con los talleres de escritura teatral. Algunas personas que habían decidido tomar las clases no podían asistir a algunos encuentros, lo que me llevo a verme obligado a grabar las clases para poder enviárselas más tarde. Blatt & Ríos recibieron los audios de esos encuentros y volvieron a mí con la idea de hacer una transcripción para que yo después la corrija. Y de ahí salió el libro. Trabajé con Andrés Gallina, quien estuvo a mi lado en los tiempos en donde tenía a cargo la dirección del Teatro Cervantes. Él estaba a cargo del área de publicaciones, un período que fue de 2017 a 2020. Teníamos una relación muy propicia frente al trabajo, es un gran lector y editor, creo que no hubiese sido posible sin estas dos patas, sin Blatt & Ríos, por un lado, y Andrés, por el otro”.
El tono con el cual Tantanian aborda el análisis de estas tres escrituras ya está construido en el estudio de Hamlet. ¿Cómo tomar una obra de la cual parece que se ha dicho todo? La clave reside en no encerrar en el bronce de la historia al clásico, sino sacarlo de allí para ponerlo a discutir con el ahora. “A estos clásicos no hay que verlos desde la mirada de un monumento, que está ahí, cerrado, quieto”, continúa Tantanian. “Creo que leer estos textos es discutir con ellos, entenderlos, pero también pelearse. Por eso, recupero la discusión de Heiner Müller con Shakespeare a partir de la obra que él construye desde Hamlet en la década del 70, Máquina Hamlet. Para Müller, Hamlet es el ideólogo revolucionario que no puede llevar las ideas a la acción, y la culpa es justamente de Shakespeare. O sea, la revolución no pudo tener lugar en Alemania porque se produjo una enorme cantidad de representaciones de Hamlet, lo que terminó por obturar la posibilidad real de generar una revolución. Ese tipo de concepción pudimos entenderla cuando hicimos una puesta en los 90 con El Periférico de Objetos, en donde trabajamos con Dieter Welke, un especialista en la obra de Müller, que nos hizo una suerte de apertura de ese texto casi imposible. Y la manera en que Müller, según Welke, discute con Shakespeare, a mí me rompió la cabeza. Yo tenía 28 años y nunca más pude leer de otra manera. Esa manera que tiene que ver con leer desde la contemporaneidad”.
FORMAS DE UN MUNDO EN DECLIVE
Así como Hamlet es una obra que retoma un género conocido en su tiempo, como la revenge tragedy, el cual le sirve de estructura general para luego introducir algo nuevo, así también Tennessee Williams y Bertolt Brecht, ya en el siglo XX, retoman historias conocidas por todos para poder depositar en ellas preguntas acerca de su época, de los márgenes del progreso en uno, del ascenso del nazismo, en otro, por citar sólo un ejemplo. Que no es otra cosa que la pregunta por el cambio, por la percepción de una actualidad que parece camino a la disolución, al conflicto directo. Por ejemplo, el príncipe de Dinamarca se entera que su padre ha sido asesinado por su tío para tomar el trono. Lo lógico en ese mundo de pragmatismo vikingo (del cual Dinamarca provenía) sería que Hamlet mate a su tío, vengando a su padre. Pero no. Toda la obra está apoyada en ese retraso de la acción que pone en entredicho la estructura de la revenge tragedy, una venganza que todo el mundo espera, como todos esperamos el beso de los protagonistas de una telenovela, pero que en su demora inserta la novedad, no al modo de tirar por la borda las formas antiguas, sino por el camino de la superación interna, de manejar con tanta maestría el género ya conocido para sembrar en su interior una diferencia. “Creo que estamos viviendo el fin de una época, y estos autores se anclan en eso”, argumenta Tantanian. “Por ejemplo, al momento de hablar de la revenge tragedy en Shakespeare, cómo toma un género constituido y lo incorpora en Hamlet, o mejor, parte desde ahí para terminar haciendo otra cosa, para mí responde hoy a la ansiedad y la fascinación por lo nuevo que identifica tanto al arte contemporáneo. Shakespeare, con ese gesto, parece decir: todo ya está ahí. Existe una forma como la revenge tragedy que es un modelo, una vasija, una matriz, y Shakespeare la da vuelta como una media, termina saturándola, explotándola, y construye el primer sujeto trágico moderno que es el príncipe Hamlet a partir, justamente, de un odre viejo. Brecht hace lo mismo, trabaja sobre formas preexistentes. Y en el fondo es lo que hacían los griegos: en la Antigüedad, se trabajaba con los mitos ya conocidos por la elite cultural para ponerlos en escena en el anfiteatro, pero porque no se obsesionaban con el Qué me estás contando, sino con el Cómo lo estás contando. Es lo que pienso también en las clases en donde trabajo con dramaturgos, con actuales o futuros dramaturgos, que es la misión de no obsesionarse con lo nuevo, sino ver qué está ahí, cómo se puede trabajar la reescritura para continuar con ese palimpsesto que es en el fondo escribir”.
Alejandro Tantanian ofrece en Tres clases un libro que toma lo mejor de dos mundos, el del estudio académico y el de la puesta en escena. Maneja con soltura datos, trabaja con fuentes, va al fondo del funcionamiento del texto, pero también piensa la escena, el modo en que se construye el espacio, cómo habría que pensar las obras en el contexto de su estreno y cómo hay que revisitar esas disposiciones en el escenario a partir de las relecturas de otros dramaturgos, como Heiner Müller o Frank Castorf (no por nada, dos alemanes vinculados a las tensiones históricas manifiestas en Alemania entre el capitalismo y el comunismo, entre Occidente y Oriente), o el propio Tantanian, quien también se piensa como artista en estas páginas. Y es que la idea de que estamos viviendo un momento de declive de cierta forma de vida en sociedad hace que los trabajos de los tres autores permitan discutir el presente. Por ejemplo, a la hora de abordar Un tranvía llamado deseo, Tantanian destaca la violencia evidente en toda la dramaturgia de Williams, pero subraya algo que varios lectores y espectadores han marcado del personaje de Kowalski: esa violencia masculina desatada no es otra cosa que la lógica del pragmatismo del capitalismo norteamericano puesta en escena. La sensibilidad de las víctimas de Kowalski representan también el lugar de quienes no quieren ser cómplices de esa violencia, ¿pero es la única salida la locura o el encierro? ¿No puede haber algo más, otra respuesta? Ni Williams ni Tantanian en estas clases responden al interrogante, pero detectan, sí, una tensión. De ahí que el teatro, desde el punto de vista del autor de estas clases, sea ese espacio de pregunta en lo público, de interrogación. Nadie tiene la respuesta, pero el teatro puede poner en escena la pregunta.
“Todavía estamos despertando de un mal sueño”, reflexiona Tantanian, hablando del presente político de nuestro país, esa Dinamarca evanescente que también podría ser el mundo todo, y lo dice con un eco shakespeariano imposible de disimular, como si sacara la frase de la obra misma. “Yo trato siempre de aportar desde mi lado al debate, lo hice como director del Cervantes, lo voy a volver a hacer ahora con la puesta en escena que va a estrenarse en el San Martín a principios de octubre de Eduardo II de Christopher Marlowe. Justamente, creo que es una obra muy pertinente, pensando que un texto de 1592 denunciaba la homofobia y mostraba un crimen de odio. Sin ponerse admonitorio, me parece que está bueno que el teatro propicie estas discusiones. El entretenimiento es parte del teatro, algo que Brecht entendía muy bien: entretener en el sentido más puro del término, y decir algunas cosas sin ser solemne ni pesado. El teatro tiene esa posibilidad de poder aportar ideas al foro público. Todavía es difícil encontrar la forma de poder responder a esta realidad que parece superar a cualquier tipo de ficción que uno pueda pergeñar. Pero bueno, creo que se puede, que va a suceder. Y que debería suceder, además”.
>Fragmentos sobre Shakespeare, Tennessee Williams y Bertolt Brecht de Tres clases de Alejandro Tantanian.
UNA OBRA QUE NOS HABLA A NOSOTROS
Hamlet es la primera obra que rompe de manera muy evidente con la cuarta pared, involucrando al público. Los soliloquios de Hamlet, que son cinco, uno más increíble que el otro, los escucha sólo el público. Nadie sabe -ni siquiera Horacio- lo que piensa Hamlet. Nadie. Sólo nosotros. Lo que nos está pidiendo y compartiendo Hamlet es la posibilidad de entender este nuevo sujeto, y le dice al público -porque él escribía para ese público-: “Ya somos otros”. No podemos seguir siendo esos que vengaban dentro de la revenge tragedy de manera impulsiva, sino que debemos empezar a encontrar otras formas de entender estos procesos. Más allá de que la venganza, al final, se cumpla. La venganza se lleva adelante, sí: Claudio es asesinado. Pero la duda que asalta a Hamlet, y comparte con el público, es: ¿cuál es el sentido de replicar esta espiral de violencia? Y es por eso que ahí está el nuevo aporte que hace Shakespeare a la trama heredada: Fortimbrás. ¿Por qué lo incluye? Porque lo que nos está diciendo es: si no se soluciona la violencia acá adentro con los que estamos acá adentro, viene el de afuera y la aplica de la misma manera. Es decir: no hay salida. Hamlet tiene que ejecutar lo que tiene que ejecutar porque no hay salida. Si no lo hace, vendrá Fortimbrás y aplicará la violencia y ganará el reino. La persistencia de la espiral de violencia -aquello sobre lo que Shakespeare viene escribiendo, sobre todo en sus obras históricas-, la imposibilidad de frenar la violencia es constitutiva de la cultura en Occidente. Y hoy seguimos ahí: dentro de la misma espiral. Más perversa, más sutil (¿más sutil?), menos vikinga, quizás. Pero no se detuvo. Y eso Hamlet lo sabe.
Entonces, en Hamlet asistimos a la construcción de un nuevo sujeto, pero diseñado a partir de y con herramientas absolutamente reconocibles para el espectador teatral de aquella época. Repito: Shakespeare no intenta generar algo nuevo, sino producir desde la consciencia de un tiempo que está llegando a su fin. Elevará ese género tradicional y de alta popularidad (revenge tragedy = espejo de ese fin de época) a su cumbre más alta y constituirá una obra que será una especie de mamut, de orco: una obra deforme.
Y, pese a esa deformidad, Hamlet tiene una eficacia única en términos escénicos, porque es de una inteligencia superior, dramatúrgicamente hablando. Heiner Müller entiende profundamente esto e intenta -no lo logra como sí lo logró Shakespeare- emular aquel procedimiento: tomar una forma preexistente e inocular en esa forma algo ajeno. Heiner Müller intenta la misma operación que Shakespeare realiza sobre el cuerpo agónico de la revenge tragedy, declarando el fin del drama moderno al inocular nuevas formas en el cuerpo textual fundador del sujeto moderno: el Hamlet de William Shakespeare.
LA BELLEZA ACORRALADA
Uno puede pensar que en Williams hay un corrimiento que va del estudio del alma al estudio del comportamiento humano, pasando por la psicología, y ahí es donde aparecen esas dotes y esas miradas realistas que uno reconoce. Hay una obra que ejemplifica perfectamente esta suerte de corrimiento del que hablo, se trata de Verano y humo. Es una pieza sobre la lucha entre el alma y el cuerpo, a la manera de los autos sacramentales, que ponían en escena los diálogos o las tensiones a resolver entre conceptos religiosos, donde se discuten las cuestiones de cuál es el límite del alma o cuál es el límite del cuerpo; qué del alma hay en el cuerpo, qué del cuerpo hay en el alma, cómo se permean esas dos entidades. Lo que Williams tiene para agregar a esta suerte de tensión entre el alma y el cuerpo es que entre la espiritualidad y la fisicalidad lo que se encuentra es la pulsión sexual. Y eso en Williams es el motor, el centro de su escritura, su abismo, su agujero negro. Así como en la novela del siglo XIX el tren era sinónimo de progreso y a su vez arrasaba con la vida de los personajes, para Tennessee Williams es la pulsión sexual (Freud) y el capital (Marx) lo que pone en movimiento al mundo. La fuerza del progreso pide sacrificios y lo que provoca esos sacrificios es, claramente, la pulsión sexual.
Lo que sucedió con Williams es que fue tan brutal el grado de notoriedad que tuvo con El zoo de cristal, tan enorme y tan veloz fue su fama que la balanza contrapesó cuando, a fines de la década del cincuenta o principios de los sesenta, la crítica (primero) y el público (después) se ensañaron con ese monstruo sagrado, disfrutando su caída, viendo cómo ese autor encumbrado descendía al infierno del alcohol, las pastillas y los fracasos teatrales. Es difícil ver las últimas entrevistas -están en YouTube, claro- en donde Tennessee Williams, completamente borracho, hermoso como siempre, responde todas las preguntas que unos periodistas morbosos se empeñan en hacer, provocándolo, muchas veces haciéndolo enojar, y otras en las que construye salidas extraordinarias, plenas de humor, cinismo e inteligencia. Pero nunca la autocompasión.
Williams fue un autor proteiforme, que va cambiando de formas, un autor mutante. Algunas de sus últimas obras, como Cry baby o Pieza para dos personajes, son obras que, de tan nuevas, todavía no se escribieron. Las lees hoy y decís: ¿qué es esto?, ¿qué le pasa a este tipo?, ¿qué está viendo? Y al mismo tiempo Williams es un autor que nos está hablando hoy, en tiempo presente. Es el fin de un mundo y también la persistencia de ese mundo en seguir vivo, en seguir habitando en lo nuevo, en la lucha que se construye entre esas dos formas de la existencia, en la resistencia que lo bello hace frente al tiempo, enemigo principal en estas obras: la decadencia como paraíso, como un nuevo Edén en donde la caída forma parte del pasado. Williams también viene a decirnos algo sobre lo que viene, es un autor que narra el fin de una época y el nacimiento de otra y eso, hoy, es más pertinente que nunca.
REFUNDAR Y SEGUIR
Varias cuestiones que Brecht tiene que salir a defender para evitar el efecto de La ópera de tres centavos organizan su discurso y lo llevan a proponer las diferencias entre el teatro aristotélico (vigente hasta ese día), y el teatro épico (que viene a relevar esas prácticas de siglos). Refundar la práctica teatral, ese es el plan brechtiano. Y de ahí la importancia de Mahagonny para entender esta especie de cuadro comparativo que Brecht lleva adelante entre un momento y otro del teatro.
En la forma dramática, se actúa, en la épica se narra; en el teatro dramático el espectador se ve envuelto en la actitud escénica, en el épico el espectador mantiene una actitud de observador; en la forma dramática o aristotélica el espectador es absorbido, se pierde, en la forma épica hay que despertar la actividad del espectador; en el teatro dramático al espectador se lo introduce en la acción escénica, en el épico se lo coloca frente a la acción escénica; en la forma dramática se sugiere, en la épica se argumenta.
Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny narra la construcción de una ciudad imaginaria en la que reina un capitalismo salvaje: todo está permitido en Mahagonny menos no tener dinero; quien no tiene dinero es condenado a muerte. Hay que recordar que, para Brecht, al nombre “Mahagonny” lo homologa al ascenso del nazismo. Le escribe en una carta a un amigo: “Cuando llegue Mahagonny, yo me voy”. Es importante tener en cuenta esto al ver que la obra se estrena el 9 de marzo de 1930 en Leipzig, poco tiempo antes del ascenso efectivo de Hitler. Mahagoony es una ciudad fundada por tres prófugos de la justicia, tres bandidos que vienen de una ciudad cuyo nombre desconocemos, que huyen en un camión que deja de funcionar, y allí donde el camión se detiene deciden fundar una ciudad con sus propias leyes. La primera medida para poblar la ciudad es llenarla de prostitutas.
Uno no puede dejar de pensar en Roberto Arlt y en Los siete locos, escrita en 1929: una sociedad secreta liderada por machos que solventarán sus planes a partir de las ganancias obtenidas en una red de burdeles. Hay similitudes con Mahagonny, una suerte de zeitgeist: ese protocapitalismo que se prefigura inmenso y que crece sin pausa hasta hoy, claro, cuando las derechas del mundo ascienden unidas a ese capitalismo salvaje. Mahagonny es una obra muy atractiva para pensar el hoy, metáfora del capitalismo sostenido por una idea de “libertad” que no es sino un deseo irrefrenable de destrucción. “¡La libertad avanza!”, gritan, y si algo no se parece en nada a la libertad es lo que esos gritos alientan en su nombre.
